Tarkovskin Nostalghia Goethen symbolikäsityksen valossa

(Julkaistu alunperin Ärsykkeen numerossa 1/2010 Elokuva)

         

Artikkelini aiheena on venäläisen elokuvaohjaajan Andrei Tarkovskin (1932–1986)  elokuva Nostalgia (Nostalghia, 1983), ja tarkemmin sanottuna se, miten symbolisuus ilmenee siinä Johann Wolfgang Goethen (1749–1832) tarkoittamassa mielessä. Alkuasetelmassani voi olla näkevinään kaksikin ongelmaa, joista ensimmäinen on se, voiko kahdella eri vuosisadalla eläneiden eri taiteenlajien edustajien esteettisissä näkemyksissä ylipäätään nähdä mitään yhteismitallista. Tarkoitukseni ei ole osoittaa sormella konkreettisesia vaikutteita, joita Tarkovski olisi saanut Goethelta, vaan käyttää Goethea eräänlaisena käsitteellisen suunnistamisen apuvälineenä. Tämä vaikuttaa mahdolliselta Tarkovskin moninaisten lähtökohtien ansiosta.

Tarkovski kirjoitti vuonna 1984 teoksensa Vangittu aika (suom. 1989), jossa hän käsittelee elokuvan roolia maailmassa ja taidemuotojen kokonaisuudessa sekä taidetta yleensä. Vangitussa ajassa ilmaisetut esteettiset näkemykset liittyvät monella tavalla Tolstoihin ja venäläiseen perinteeseen, mm. Tarkovskin nähdessä taiteen tehtäväksi ihmistenvälisen kommunikaation ja yhteisymmärryksen lisäämisen. Taide ilmaisee ennen kaikkea tekijänsä omaa maailmankuvaa ja -katsomusta ja voi luoda ymmärrystä ihmisten välille, joiden maailmankuva on erilainen. Tolstoin ja Dostojevskin ohella kuitenkin myös saksalaisen kirjallisuuden ja filosofian kaanonilla oli vahva vaikutus Tarkovskiin. Ennen muuta Tarkovskia kiinnostivat Herman Hesse, Thomas Mann sekä E.T.A. Hoffmann, jonka elämästä kertovaa elokuvaa Tarkovski suunnitteli viimeisinä vuosinaan. ”...Taide vaikuttaa ennen kaikkea ihmisen tunteisiin, ei järkeen. Sen tarkoitus on pehmentää ja kuohkeuttaa sielu vastaanottavaiseksi hyvälle.” (Vangittu aika, S. 204) Tarkovskin elokuvien syvätasolta löydettävää asennetta pitää taidetta moraalisen vastuun kysymyksenä ja teoksen luomisessa tehtyjä valintoja pikemminkin eettisinä kuin esteettisinä, voi pitää perinteisesti venäläisenä. Kauniin ja hyvän suhde, kysymys taiteen yhteydestä ihmisen moraaliin on piinannut toki iät ajat myös saksalaisia ajattelijoita. 

Toinen ja tätäkin ylitsepääsemättömämmältä tuntuva este tielläni on Tarkovskin itsensä antama tiukka torjunta elokuviensa symboliselle tulkinnalle.  ”Kuvan kutsumuksena on ilmaista elämää itseään eikä ideoita ja mielikuvia elämästä...” sanoo Tarkovski Gogoliin viitaten. ”Se ei viittaa elämään eikä symbolisoi sitä vaan konkretisoi sen ilmaisemalla sen ainutkertaisuuden.”(S. 149) Tarkovskin elokuvissa on nähty muistumia maalaustaiteen mestariteoksista, uskonnollisia symboleja ja allegorioita, kuten esimerkiksi rauniot ja kynttilät sekä yhtenä tärkeimmistä sateen toistuva käyttö. Itse hän kuitenkin korostaa, ettei esimerkiksi sateessa ole mitään vertauskuvallista, vaan sitä on käytetty puhtaasti esteettisenä elementtinä, sateisen tunnelman luojana, joka syventää elokuvan toimintaa. Kyseessä on hänen mukaansa kuitenkin eri asia kuin luonnon käyttäminen jonkin muun asian symbolina. Hän uskoo syynä symbolismin etsimiseen luonnonkuvauksesta olevan elokuvantekijöiden yleensä leväperäinen tapa kuvata luontoa säätilat unohtaen. 

Tarkovski sanoo yleisön suhtautuvan häneen aina epäillen, kun hän väittää, ettei hänen elokuvissaan ole symboleita eikä metaforia. Hänen elokuvansa tuntuvatkin houkuttelevan monia suorastaan vastustamattomasti symbolisen salakielen etsintään, muiden muassa Christian Braad Thomsenia, joka on tehnyt Tarkovskin elokuvista raivostuttavan ala-arvoista psykoanalyysiä. Tarkovskin elokuvissa ei ole allegoriseen esitystapaan kuuluvaa logiikkaa, vaan ne jättävät katsojan aistitun, runollisen todellisuuden armoille.

Näen ongelman piilevän ennen muuta käsitteellisessä sekaannuksessa symbolin ja allegorian välillä. Goethen aikoina symboli-sanan merkitys ja käyttötapa ei ollut vakiintunut eikä tarkkarajainen ja hänen omassakin käytössään sanan merkitys vaihtelee laidasta laitaan. Nojaudun ennen muuta seuraavaan määritelmään symbolin ja allegorian erosta, jonka Goethe antaa Maksiimeissa ja reflektoissa:

Symbolinen muuttaa ilmiön ideaksi, ideaksi kuvassa siten, että idea pysyy kuvassa loputtomasti toiminnassa ja tavoittamattomissa ja kaikilla kielillä lausuttunakin jää sanoin tavoittamattomaksi.

Allegoria muuttaa ilmiön käsitteeksi, käsitteeksi kuvassa, mutta siten, että käsitettä kuvassa tulee pitää rajoitettuna ja täydellisenä ja sitä kautta sanottavissa olevana. (HA XII, 597)

Goethen tapa käyttää sanaa allegoria muistuttaa sitä, missä merkityksessä Tarkovski puhuu torjuvasti symbolista. Kyse ei ole niinkään sen torjunnasta, että jokin elokuvassa, voisi edustaa jotain muuta, vaan siitä, etteivät tällaiset symbolit ole tyhjentävästi sanallistettavissa ja saatettavissa lopullisesti ratkaistuun, käsiteellisesti kuolleeseen muotoon. Goethe  tavoittelee symbolista runoutta eikä allegorista, missä suhteessa hän erottaa itsensä Schilleristä. Eräässä toisessa maksiimissa Goethe sanoo:

On suuri ero sen välillä, että runoilija etsii erityistä esimerkiksi yleisestä ja sen välillä, että hän katsoo yleistä erityisen kautta. Ensimmäisessä tapauksessa on kyse allegoriasta, jossa erityinen on vain esimerkki yleisestä. Jälkimmäisessä ilmenee runouden luonto, se ilmaisee erityistä ajattelematta yleistä tai viittaamatta siihen. Joka käsittää eloisasti tämän erityisen, vastaanottaa sen mukana myös yleisen sitä havaitsematta tai havaiten sen vasta myöhään.

Suuret taideteokset sisältävät aina paljon enemmän kuin edes niiden tekijä  pystyy ymmärtämään. Tarkovski lainaa Goethen huomautusta, jonka mukaan teos on sitä korkeampi, mitä saavuttamattomampi se on järjelle. ”Taideteos elää ja kehittyy, kuten kaikki elävät organismit, vastakohtasten elementtien taistelun kautta.... Idea, taideteoksen määräävä tendenssi, kätkeytyy sen muodostavien vastakohtaisten elementtien tasapainon taakse – silloin lopullinen ”voitto” taideteoksesta (siis sen ajatuksen ja tavoitteiden yksipuolinen määrittäminen) osoittautuu mahdottomaksi.” (S. 75) Tarkovski jatkaa samassa yhteydessä lainaamalla Vjatsheslav Ivanovin symbolimääritelmää, joka on lähes täysin yhtäpitävä Goethen kanssa:

”Symboli on vain silloin todellinen symboli, kun se lausuu salatulla (hieraattisella ja maagisella) vihjauksen ja suggestion kielellään jotakin sellaista, mitä ei voi sanoin ilmaista, mitä mitkään sanat eivät vastaa. Se on monimuotoinen, monimielinen ja aina hämärä syvimmissä syvyyksissään... Se on orgaanisesti muotoutunut kuin kristalli... Se on suorastaan eräänlainen monadi ja erottuu siten rakenteeltaan mutkikkaista ja redusoitavissa olevista allegorioista, paraabeleista ja rinnastuksista...” (ibid.)

 Vaikuttaa siltä, että allegoriat voivat viitata mitä moninaismpiin asioihin ja käsitteisiin, jotka kuitenkin ovat merkitykseltään rajoittuneita. Symboli sen sijaan viittaa viime kädessä aina yhteen ainoaan, ylijärjelliseen periaatteeseen, absoluuttiin. Se antaa vihjeen moninaisista yhteyksistä eri asioiden välillä ja kaikkien asioiden perimmäisestä ykseydestä juuri omassa ainutkertaisuudessaan, yksilöllisyydessään ja konkreettisessa yhteydessään elämään. 

Nostalgian päähenkilönä on venäläinen runoilija Andrei Gortshakov, joka on matkustanut Italiaan tekemään oopperalibrettoa 1700-luvulla eläneen maaorjasäveltäjän Sostnovskyn elämästä. Matkan aikana hän on kuitenkin menettänyt kiinnostuksensa kaikkeen ja joutunut venäläisiä vaivaavan lamaannuttavan sairauden, sisäisen soeutumattomuuden ja koti-ikävän valtaan. Seepiansävyiset muistikuvat kodista, vaimosta ja lapsista palaavat  jatkuvasti pakonomaisesti hänen mieleensä. Kaipaus, nostalgia, ei kuitenkaan koko elokuvan aikana tunnu todellisuudessa kohdistuvan mihinkään paikkaan tai edes menetettyyn aikaan, vaan johonkin saavuttamattomaan, ei-olevaan, kuolemaan. Muistikuvien keskelle ilmestyvä enkelihahmo, eräänlainen ”kuoleman enkeli”, ja sen siivistä tipahtavat höyhenet eivät kaikessa klisheisyydessään tunnu tässä yhteydessä mitenkään omituiselta.

Nostalgia on sikäli herkullinen esimerkki symbolisuudesta, että juuri siinä Tarkovski teki poikkeaman omista periaatteistaan:

”Voinen myöntää, että Nostalgian loppukuva on osittain metaforinen, kun sijoitan venäläisen talon italialaisen katedraalin sisään. Tässä konstruoidussa kuvassa on kirjallista makua, ja sikäli se on vastoin omia periaatteitani....Kaikesta huolimatta....toivon, ettei siinä ole vulgaaria symboliikkaa; se on yhteenveto, mielestäni suhteellisen mutkikas ja moniselitteinen kuvallinen ilmaisu sille, mitä päähenkilölle on tapahtunut, mutta se ei kuitenkaan symbolisoi mitään muuta, sellaista asiaankuulumatonta, mitä pitäisi ruveta tulkitsemaan...” (S. 258)

Syytös loppukuvan kirjallisesta vivahteesta tuntuu hieman epäoikeudenmukaiselta, koska se on niin selkeästi kuvallinen, että tuskin toimisi kirjallisena kuvauksena. Sen sijaan sen liittymäkohdat kuvataiteeseen ovat selkeitä, asetelma tuo vahvasti mieleen Caspar David Friedrichin maalauksen Luostarin raunioilla Eldenassa. Näin se sotii Tarkovskin usein toistamaa vaatimusta vastaan, jonka mukaan elokuvan taidemuotona tulisi säilyä itsenäisenä eikä turvautua kirjallisuuden ja kuvataiteen totunnaisiin muotoihin.

Goethen symbolikäsitystä tutkinut Wolfgang Binder tarjoaa symbolin ja allegorian väliseen erotteluun keinoksi allegorian näennäistä irrationaalisuutta, joka kuitenkin käy järjelliseksi kunhan allegorian eri osatekijöiden merkitys on saatu selville. (Binderin oma esimerkki, jonka mukaan Goethen Taru käärmeestä ja liljasta olisi Ranskan vallankumouksen arkkityyppinen allegoria, on kenties vähän onnahteleva.) Symboli olisi tämän sijaan jotain tutunomaista ja elämänläheistä, joka kuitenkin lähemmässä tarkastelussa herättää rajattoman määrän mielleyhtymiä. 

Nostalgian loppukuvaa voi tässä mielessä varmasti pitää allegoriana. Gortshakov koiransa kanssa sijoitettuna kotiseutunsa maisemiin italialaisen katedraalin raunioissa on sinällään täysin fiktiivistä ja järjetöntä. Se tulee järjelliseksi ainoastaan koko elokuvan näkökulmasta: se kiteyttää perimmäisen ristiriidan päähenkilön sieluntilassa, sairaalloisen koti-ikävän ja paluun mahdottomuuden välisen ristiriidan. Näin se on kuitenkin koko elokuvaa edustaessaan samalla eräänlainen symbolin symboli, sen teemojen tiivistymä ja tarkastelupiste koko elokuvalle. Nostalgian merkitys nimittäin ylittää pelkän yksittäisen ihmisen parantumattoman kotiseutukaipuun ja viittaa sen sijaan syvempään ristiriitaan ihmisen ja ympäröivän maailman välillä, globaaliin olemassaolon eheyden kaipuuseen, joka jää elokuvan antamissa puitteissa tyydyttämättä.

Viittaukset sivunumerolla kirjaan:

Tarkovski, Andrei (1989) Vangittu aika. Suom. toim. Risto Mäenpää, Velipekka Makkonen ja Antti Alanen. Love kirjat, Helsinki.

Muu kirjallisuus:    

Binder, Wolfgang (1988) „Das „offenbare Geheimnis“. Goethes Symbolverständnis.“ In: Welt der Symbole. Hrsg. von Gaetano Benedetti und Udo Rauchfleisch. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. S. 146–163.

Braad Thomsen, Christian (1990) Leppymättömät. Helsinki: Like.

Goethe, Johann Wolfgang von (1955) „Maximen und Reflexionen“ in Goethes Werke, Band XII: Schriften zur Kunst. Hamburg: Christian Wegner Verlag.

Pallasmaa, Juhani (1993) ”Tila ja mielikuva Andrei Tarkovskin Nostalgiassa.” kirjassa Maailmassaolon taide. Kirjoituksia arkkitehtuurista ja kuvataiteista. Helsinki: Kuvataideakatemia.