Ajan haaskalla

(julkaistu alunperin Ärsykkeen numerossa 2/2010 Aika)

Tämä oli taas yksi niitä päiviä, jolloin pelkkä auringonnousu sai olon toiveikkaaksi: tänään, juuri tänään tartun riuskalla otteella graduuni ja saan sitä vihdoin pitkiä harppauksia eteenpäin. Kuten tavallista, toiveen toteutuminen siirtyi taas määräämättömään tulevaisuuteen. Sama ilmiö vaivasi luonnollisesti tämän Ärsykkeelle tarkoitetun vuodatuksen aloittamista (ja lienee myös Ärsykkeen nettisivujen tämänhetkisen alennustilan taustalla). Toiveikkuus ja epätoivo johonkin asiaan pystymisestä liittyvät yhtä kiinteästi yhteen kuin helpotus ja luovuttaminenkin. Ajankohta, jolloin luottavaisuus vaihtuu lopulliseksi epätoivoksi käy yhä häilyvämmäksi ja tuntuu yhä vähemmän olevan riippuvainen siitä, mitä todellisuudessa teen.

Ikään kuin ajassa itsessään olisi jotain, joka saa tuntemaan olonsa turvalliseksi, tuntemaan, ettei ole vielä liian myöhäistä. Jos on olemassa nykyisiä olosuhteitani koskeva asiantila nimeltä ”liian myöhäistä”, kaiken järjen mukaan sen olisi joskus muututtava aktuaaliseksi. Mutta näin ei näytäkään olevan. Kun tuo ajankohta lopulta saapuu, silloin se, jonka eteen hikoilin ja tuskailin, näyttäytyykin vähemmän tärkeänä kuin luulin. Maailma on sittenkin edelleen olemassa, ja lähikorttelien räystäiltä lentoon pyrähtävä naakkaparvi näyttää yhtä kauniilta kuin ennen. Vaikka taas yksi deadline päästi suhahtavan äänen ohi mennessään.

Ihmisen aikaansaamasta ilmastonmuutoksesta on puhuttu jo kymmeniä vuosia. Kun asiaa oikein ajattelee, kyseessä pitäisi olla erittäin vakavan asian, joka koskee kaikkia maapallon ihmisiä, eikä sitä pääse pakoon oikein minnekään. Tähän nähden poliittisten päättäjien kankeus ja haluttomuus toimia, sekä tavallisten kansalaisten välinpitämättömyys ja laput silmillä eläminen tuntuvat uskomattomilta. Vaikka ehkei ilmiö ole sen kummallisempi kuin edellä mainitut, ehkä ihmiskunnan kollektiiviseen psyykeen on koodattu samantapainen sokea luottamus kaiken jatkuvuuteen. Tai sitten asia piilee vieläkin syvemmällä, jollain havainnon kategorioihin verrattavalla tasolla. Ajatus maailmanlopusta, ajan loppumisesta minun osaltani jonain päivänä, vain on kertakaikkisen järjetön. Ehkä juuri tämän ristiriidan aiheuttama ahdistus ajaa ihmiset vain kuluttamaan yhä ankarammin.

Joinakin päivinä oleminen ylipäätään vaikuttaa ajan tuhlaamiselta, mikä on järjetöntä. Mitä muuta sitä, hemmetti soikoon, sitten voisi tehdä kuin olla? Ikään kuin omalla olemisella olisi joku muu päämäärä kuin se itse. Tästä ristiriitaisesta olotilasta olisi houkuttelevaa syyttää nykyistä elämänmenoa. Kriitikon ja taiteentutkijan elanto on sidottu siihen, että hän vähintäänkin näyttelee olevansa kiinnostunut ramppaamaan kaiken maailman avajaisissa, tapahtumissa, seminaareissa, paneeleissa, proffan kanssa kaljalla jne. Lisäksi hän vieläpä yrittää saada muutkin kiinnostumaan samoista asioista omansa ja muiden terveyden kustannuksella.

Idealistisina varhaisaikoinani saatoin julistaa, että teen tuon kaiken rakastamani taiteen hyväksi. Nyt on ilmennyt, että tällä samaisella toiminnalla vain edistän taidemaailman muuttumista minulle sietämättömäksi helvetiksi ja pysymistä sellaisena. Tai ehkäpä kyse on vain omasta hauraasta rakenteestani, joka kuuluu jollekin toiselle vuosisadalle. Nettiyhteisöjen maailmaan syntyneellä nuoremmalla polvella on luultavasti parempi kestävyys, he suorastaan rakastavat tätä hektistä ja sirpaleista elämää, eivätkä he ymmärrä mistä valitan.

Luin tässä juuri muuatta filosofista aikakauslehteä. Totesin, että suurin osa sen sivuilla tieteen ja kulttuurin vaalimiseksi julkaistuista kirjoituksista on ajan ja paperin säälimätöntä haaskaamista. Kirjoittamisessa ehkä surullisinta on juuri niiden ajatusten, vaikutelmien ja mieleenjohtumien sanoiksi pukeminen, jotka muutenkin jatkuvasti pyörivät päässä ja notkuvat nurkissa. Kirjoittaminen on pohjimmiltaan toteavaa, ei vaikuttavaa. Sanojen vaikutusta reaalitodellisuuteen ei voi hallita millään tavalla. Useimmiten ne vaikuttavat lähinnä toisiin sanoihin. Sama laajenee koskemaan muutakin luovaa työtä, joka muistuttaa usein huumeriippuvuutta. Luomisen pakko herättää toiveen aikaansaamisen mukanaan tuomasta tyydytyksestä, mutta jälkeenpäin olo onkin vain tyhjä ja turta. Into kaikkein rakkaimpienkin asioiden tekemiseen katoaa lähes poikkeuksetta niiden muututtua velvollisuuksiksi. Ainoa keino säilyttää edes jonkinlainen oma tila ja moraalinen selkäranka on jättää tekemättä.

Vaatinee todellista röyhkeyttä ja (selvästikin sen etymologista sukulaista?) rohkeutta vaihtaa aikaan saamisen pakko olemiseen; tunnustaa itselleen, että kokee arvokkaammaksi aistimiseen heittäytymisen, asettumisen elämän havainnoitsijaksi, kuin jatkuvan tarpeen tuottaa, suorittaa ja pukea sanoiksi. Suurin osa mielestäni hyvistä elokuvista näyttää juuri sen, miten elämä itsessään ja sen kulku muuttuu taideteokseksi. (Enkä nyt viittaa Pekka Himasen viljelemään ”elämä taideteoksena” -jargoniin, joka on kääntynyt itseään vastaan, lähinnä koska sen esittäjänä on niin nolo tyyppi.) Oikeastaan elokuvakin on tässä mielessä melko rajoittunut taidemuoto, sillä se kuvastaa aina jonkun toisen, ei katsojan senhetkisiä näkemyksiä, ja on elokuvallisten keinojen rajoittama.

Tarvitaan kokonaan uusi taiteenlaji, sellainen joka syntyy kokijan omasta suhteesta maailmaan, juuri hänen tavastaan havaita. Ihmisen vaikutus jokapäiväiseen todellisuuteensa nousisi paremmin tietoisuuteen ja ajatus ”vangitusta ajasta” saisi aivan uuden sisällön. Oma ”sisäinen telkkari” muuttuu sitä hienostuneemmaksi, mitä pidemmälle se etääntyy illuusioita välittävän sähkömagneettisen laatikon mielikuvasta. Mutta tämän runollisen utopian varsinaista rakennetta meidän on lopultakin turha yrittää eristää olemisesta ja pureksia sanoilla tyhjäksi. Säilyttäkäämme sen sijaan haaveille turvapaikka.

Tarkovskin Nostalghia Goethen symbolikäsityksen valossa

(Julkaistu alunperin Ärsykkeen numerossa 1/2010 Elokuva)

         

Artikkelini aiheena on venäläisen elokuvaohjaajan Andrei Tarkovskin (1932–1986)  elokuva Nostalgia (Nostalghia, 1983), ja tarkemmin sanottuna se, miten symbolisuus ilmenee siinä Johann Wolfgang Goethen (1749–1832) tarkoittamassa mielessä. Alkuasetelmassani voi olla näkevinään kaksikin ongelmaa, joista ensimmäinen on se, voiko kahdella eri vuosisadalla eläneiden eri taiteenlajien edustajien esteettisissä näkemyksissä ylipäätään nähdä mitään yhteismitallista. Tarkoitukseni ei ole osoittaa sormella konkreettisesia vaikutteita, joita Tarkovski olisi saanut Goethelta, vaan käyttää Goethea eräänlaisena käsitteellisen suunnistamisen apuvälineenä. Tämä vaikuttaa mahdolliselta Tarkovskin moninaisten lähtökohtien ansiosta.

Tarkovski kirjoitti vuonna 1984 teoksensa Vangittu aika (suom. 1989), jossa hän käsittelee elokuvan roolia maailmassa ja taidemuotojen kokonaisuudessa sekä taidetta yleensä. Vangitussa ajassa ilmaisetut esteettiset näkemykset liittyvät monella tavalla Tolstoihin ja venäläiseen perinteeseen, mm. Tarkovskin nähdessä taiteen tehtäväksi ihmistenvälisen kommunikaation ja yhteisymmärryksen lisäämisen. Taide ilmaisee ennen kaikkea tekijänsä omaa maailmankuvaa ja -katsomusta ja voi luoda ymmärrystä ihmisten välille, joiden maailmankuva on erilainen. Tolstoin ja Dostojevskin ohella kuitenkin myös saksalaisen kirjallisuuden ja filosofian kaanonilla oli vahva vaikutus Tarkovskiin. Ennen muuta Tarkovskia kiinnostivat Herman Hesse, Thomas Mann sekä E.T.A. Hoffmann, jonka elämästä kertovaa elokuvaa Tarkovski suunnitteli viimeisinä vuosinaan. ”...Taide vaikuttaa ennen kaikkea ihmisen tunteisiin, ei järkeen. Sen tarkoitus on pehmentää ja kuohkeuttaa sielu vastaanottavaiseksi hyvälle.” (Vangittu aika, S. 204) Tarkovskin elokuvien syvätasolta löydettävää asennetta pitää taidetta moraalisen vastuun kysymyksenä ja teoksen luomisessa tehtyjä valintoja pikemminkin eettisinä kuin esteettisinä, voi pitää perinteisesti venäläisenä. Kauniin ja hyvän suhde, kysymys taiteen yhteydestä ihmisen moraaliin on piinannut toki iät ajat myös saksalaisia ajattelijoita. 

Toinen ja tätäkin ylitsepääsemättömämmältä tuntuva este tielläni on Tarkovskin itsensä antama tiukka torjunta elokuviensa symboliselle tulkinnalle.  ”Kuvan kutsumuksena on ilmaista elämää itseään eikä ideoita ja mielikuvia elämästä...” sanoo Tarkovski Gogoliin viitaten. ”Se ei viittaa elämään eikä symbolisoi sitä vaan konkretisoi sen ilmaisemalla sen ainutkertaisuuden.”(S. 149) Tarkovskin elokuvissa on nähty muistumia maalaustaiteen mestariteoksista, uskonnollisia symboleja ja allegorioita, kuten esimerkiksi rauniot ja kynttilät sekä yhtenä tärkeimmistä sateen toistuva käyttö. Itse hän kuitenkin korostaa, ettei esimerkiksi sateessa ole mitään vertauskuvallista, vaan sitä on käytetty puhtaasti esteettisenä elementtinä, sateisen tunnelman luojana, joka syventää elokuvan toimintaa. Kyseessä on hänen mukaansa kuitenkin eri asia kuin luonnon käyttäminen jonkin muun asian symbolina. Hän uskoo syynä symbolismin etsimiseen luonnonkuvauksesta olevan elokuvantekijöiden yleensä leväperäinen tapa kuvata luontoa säätilat unohtaen. 

Tarkovski sanoo yleisön suhtautuvan häneen aina epäillen, kun hän väittää, ettei hänen elokuvissaan ole symboleita eikä metaforia. Hänen elokuvansa tuntuvatkin houkuttelevan monia suorastaan vastustamattomasti symbolisen salakielen etsintään, muiden muassa Christian Braad Thomsenia, joka on tehnyt Tarkovskin elokuvista raivostuttavan ala-arvoista psykoanalyysiä. Tarkovskin elokuvissa ei ole allegoriseen esitystapaan kuuluvaa logiikkaa, vaan ne jättävät katsojan aistitun, runollisen todellisuuden armoille.

Näen ongelman piilevän ennen muuta käsitteellisessä sekaannuksessa symbolin ja allegorian välillä. Goethen aikoina symboli-sanan merkitys ja käyttötapa ei ollut vakiintunut eikä tarkkarajainen ja hänen omassakin käytössään sanan merkitys vaihtelee laidasta laitaan. Nojaudun ennen muuta seuraavaan määritelmään symbolin ja allegorian erosta, jonka Goethe antaa Maksiimeissa ja reflektoissa:

Symbolinen muuttaa ilmiön ideaksi, ideaksi kuvassa siten, että idea pysyy kuvassa loputtomasti toiminnassa ja tavoittamattomissa ja kaikilla kielillä lausuttunakin jää sanoin tavoittamattomaksi.

Allegoria muuttaa ilmiön käsitteeksi, käsitteeksi kuvassa, mutta siten, että käsitettä kuvassa tulee pitää rajoitettuna ja täydellisenä ja sitä kautta sanottavissa olevana. (HA XII, 597)

Goethen tapa käyttää sanaa allegoria muistuttaa sitä, missä merkityksessä Tarkovski puhuu torjuvasti symbolista. Kyse ei ole niinkään sen torjunnasta, että jokin elokuvassa, voisi edustaa jotain muuta, vaan siitä, etteivät tällaiset symbolit ole tyhjentävästi sanallistettavissa ja saatettavissa lopullisesti ratkaistuun, käsiteellisesti kuolleeseen muotoon. Goethe  tavoittelee symbolista runoutta eikä allegorista, missä suhteessa hän erottaa itsensä Schilleristä. Eräässä toisessa maksiimissa Goethe sanoo:

On suuri ero sen välillä, että runoilija etsii erityistä esimerkiksi yleisestä ja sen välillä, että hän katsoo yleistä erityisen kautta. Ensimmäisessä tapauksessa on kyse allegoriasta, jossa erityinen on vain esimerkki yleisestä. Jälkimmäisessä ilmenee runouden luonto, se ilmaisee erityistä ajattelematta yleistä tai viittaamatta siihen. Joka käsittää eloisasti tämän erityisen, vastaanottaa sen mukana myös yleisen sitä havaitsematta tai havaiten sen vasta myöhään.

Suuret taideteokset sisältävät aina paljon enemmän kuin edes niiden tekijä  pystyy ymmärtämään. Tarkovski lainaa Goethen huomautusta, jonka mukaan teos on sitä korkeampi, mitä saavuttamattomampi se on järjelle. ”Taideteos elää ja kehittyy, kuten kaikki elävät organismit, vastakohtasten elementtien taistelun kautta.... Idea, taideteoksen määräävä tendenssi, kätkeytyy sen muodostavien vastakohtaisten elementtien tasapainon taakse – silloin lopullinen ”voitto” taideteoksesta (siis sen ajatuksen ja tavoitteiden yksipuolinen määrittäminen) osoittautuu mahdottomaksi.” (S. 75) Tarkovski jatkaa samassa yhteydessä lainaamalla Vjatsheslav Ivanovin symbolimääritelmää, joka on lähes täysin yhtäpitävä Goethen kanssa:

”Symboli on vain silloin todellinen symboli, kun se lausuu salatulla (hieraattisella ja maagisella) vihjauksen ja suggestion kielellään jotakin sellaista, mitä ei voi sanoin ilmaista, mitä mitkään sanat eivät vastaa. Se on monimuotoinen, monimielinen ja aina hämärä syvimmissä syvyyksissään... Se on orgaanisesti muotoutunut kuin kristalli... Se on suorastaan eräänlainen monadi ja erottuu siten rakenteeltaan mutkikkaista ja redusoitavissa olevista allegorioista, paraabeleista ja rinnastuksista...” (ibid.)

 Vaikuttaa siltä, että allegoriat voivat viitata mitä moninaismpiin asioihin ja käsitteisiin, jotka kuitenkin ovat merkitykseltään rajoittuneita. Symboli sen sijaan viittaa viime kädessä aina yhteen ainoaan, ylijärjelliseen periaatteeseen, absoluuttiin. Se antaa vihjeen moninaisista yhteyksistä eri asioiden välillä ja kaikkien asioiden perimmäisestä ykseydestä juuri omassa ainutkertaisuudessaan, yksilöllisyydessään ja konkreettisessa yhteydessään elämään. 

Nostalgian päähenkilönä on venäläinen runoilija Andrei Gortshakov, joka on matkustanut Italiaan tekemään oopperalibrettoa 1700-luvulla eläneen maaorjasäveltäjän Sostnovskyn elämästä. Matkan aikana hän on kuitenkin menettänyt kiinnostuksensa kaikkeen ja joutunut venäläisiä vaivaavan lamaannuttavan sairauden, sisäisen soeutumattomuuden ja koti-ikävän valtaan. Seepiansävyiset muistikuvat kodista, vaimosta ja lapsista palaavat  jatkuvasti pakonomaisesti hänen mieleensä. Kaipaus, nostalgia, ei kuitenkaan koko elokuvan aikana tunnu todellisuudessa kohdistuvan mihinkään paikkaan tai edes menetettyyn aikaan, vaan johonkin saavuttamattomaan, ei-olevaan, kuolemaan. Muistikuvien keskelle ilmestyvä enkelihahmo, eräänlainen ”kuoleman enkeli”, ja sen siivistä tipahtavat höyhenet eivät kaikessa klisheisyydessään tunnu tässä yhteydessä mitenkään omituiselta.

Nostalgia on sikäli herkullinen esimerkki symbolisuudesta, että juuri siinä Tarkovski teki poikkeaman omista periaatteistaan:

”Voinen myöntää, että Nostalgian loppukuva on osittain metaforinen, kun sijoitan venäläisen talon italialaisen katedraalin sisään. Tässä konstruoidussa kuvassa on kirjallista makua, ja sikäli se on vastoin omia periaatteitani....Kaikesta huolimatta....toivon, ettei siinä ole vulgaaria symboliikkaa; se on yhteenveto, mielestäni suhteellisen mutkikas ja moniselitteinen kuvallinen ilmaisu sille, mitä päähenkilölle on tapahtunut, mutta se ei kuitenkaan symbolisoi mitään muuta, sellaista asiaankuulumatonta, mitä pitäisi ruveta tulkitsemaan...” (S. 258)

Syytös loppukuvan kirjallisesta vivahteesta tuntuu hieman epäoikeudenmukaiselta, koska se on niin selkeästi kuvallinen, että tuskin toimisi kirjallisena kuvauksena. Sen sijaan sen liittymäkohdat kuvataiteeseen ovat selkeitä, asetelma tuo vahvasti mieleen Caspar David Friedrichin maalauksen Luostarin raunioilla Eldenassa. Näin se sotii Tarkovskin usein toistamaa vaatimusta vastaan, jonka mukaan elokuvan taidemuotona tulisi säilyä itsenäisenä eikä turvautua kirjallisuuden ja kuvataiteen totunnaisiin muotoihin.

Goethen symbolikäsitystä tutkinut Wolfgang Binder tarjoaa symbolin ja allegorian väliseen erotteluun keinoksi allegorian näennäistä irrationaalisuutta, joka kuitenkin käy järjelliseksi kunhan allegorian eri osatekijöiden merkitys on saatu selville. (Binderin oma esimerkki, jonka mukaan Goethen Taru käärmeestä ja liljasta olisi Ranskan vallankumouksen arkkityyppinen allegoria, on kenties vähän onnahteleva.) Symboli olisi tämän sijaan jotain tutunomaista ja elämänläheistä, joka kuitenkin lähemmässä tarkastelussa herättää rajattoman määrän mielleyhtymiä. 

Nostalgian loppukuvaa voi tässä mielessä varmasti pitää allegoriana. Gortshakov koiransa kanssa sijoitettuna kotiseutunsa maisemiin italialaisen katedraalin raunioissa on sinällään täysin fiktiivistä ja järjetöntä. Se tulee järjelliseksi ainoastaan koko elokuvan näkökulmasta: se kiteyttää perimmäisen ristiriidan päähenkilön sieluntilassa, sairaalloisen koti-ikävän ja paluun mahdottomuuden välisen ristiriidan. Näin se on kuitenkin koko elokuvaa edustaessaan samalla eräänlainen symbolin symboli, sen teemojen tiivistymä ja tarkastelupiste koko elokuvalle. Nostalgian merkitys nimittäin ylittää pelkän yksittäisen ihmisen parantumattoman kotiseutukaipuun ja viittaa sen sijaan syvempään ristiriitaan ihmisen ja ympäröivän maailman välillä, globaaliin olemassaolon eheyden kaipuuseen, joka jää elokuvan antamissa puitteissa tyydyttämättä.

Viittaukset sivunumerolla kirjaan:

Tarkovski, Andrei (1989) Vangittu aika. Suom. toim. Risto Mäenpää, Velipekka Makkonen ja Antti Alanen. Love kirjat, Helsinki.

Muu kirjallisuus:    

Binder, Wolfgang (1988) „Das „offenbare Geheimnis“. Goethes Symbolverständnis.“ In: Welt der Symbole. Hrsg. von Gaetano Benedetti und Udo Rauchfleisch. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. S. 146–163.

Braad Thomsen, Christian (1990) Leppymättömät. Helsinki: Like.

Goethe, Johann Wolfgang von (1955) „Maximen und Reflexionen“ in Goethes Werke, Band XII: Schriften zur Kunst. Hamburg: Christian Wegner Verlag.

Pallasmaa, Juhani (1993) ”Tila ja mielikuva Andrei Tarkovskin Nostalgiassa.” kirjassa Maailmassaolon taide. Kirjoituksia arkkitehtuurista ja kuvataiteista. Helsinki: Kuvataideakatemia.

Pimeys ja oikeus kokemuksellisuuteen

[Tämä teksti julkaistiin alunperin estetiikan opiskelijoiden verkkolehti Ärsykkeen numerossa 1/2007. Lehti on nyttemmin kadonnut bittien avaruuteen.]

Fysikaalisesti ja arkikielessä pimeys määritellään valon puuttumiseksi. Varhaisempina aikoina sitä on pidetty erillisenä aineena. Sittemmin ei ole nähty tärkeäksi määrittää pimeyttä miksikään erilliseksi substanssiksi, vaikka universumissa piilee vaikka millä mitoin ”pimeää”, tutkimatonta ainetta. Se on vain jotain mikä jää jäljelle, valohiukkasten saavuttamattomiin.

Paitsi valon, pimeys tai tummuus on myös värin puutetta, kun taas useiden ihmisten arkihokemiin kuuluu tieto siitä, että sähkömagneettisen säteilyn näkyvät aallonpituuksista koostuva valkoinen valo on kaikkien värien sekoitus. Tämän tietävät myös graafiset suunnittelijat ja taiteilijat, toisin sanoen kaikki, joiden on täytynyt päntätä värioppia.

Tiede kertoo meille myös, että kokemamme jälkikuvat ovat harhaa, niin kuin oikeastaan värit kokonaisuudessaan.

Toimin siis harhaisten olettamusten vallassa maalaustelineen ääressä sekoittaessani kaikkia mahdollisia värejä saadakseni mustaa, ja korostaessani maalauksen kirkkaita värejä valkoisella passepartout'lla, ja havaitessani, että mustan ympäröimänä kirkkain ja räikeinkin oranssi läikkä saadaan kuriin ja järjestykseen. Valoa kuvatakseni jätän paperin tyhjäksi, mutta mustaa tähtitaivasta kuvatakseni joudun suurella vaivalla värittämään koko paperin. Fysiikalla ei ole tämän välineellisen toimivuuden selittämiseen tarjolla kuin umpikieroja selitysmalleja, joita ei hullukaan pysty pitämään läsnä jokapäiväisessä maailmankuvassaan.

Esitän, että pimeys tyhjyytenä, valomassan poissaolona ei kaikissa suhteissa vastaa radikaalia kokemustamme todellisuudesta.

Me saavumme maailmaan pimeästä. Äidin kohdun ja sylin hämäryydestä kohtaamme valoisan ja viluisen maailman. Yön sylin turvallinen täyteys muuttuu tyhjyydeksi, jossa käy puistattava viima. Sininen taivas on tyhjä ja puhdas, kun se taas yöllä laajenee tähtien täyttämäksi kosmokseksi. Pimeys on periaatteessa rajatonta, valo asettaa rajat asioiden välille.

Tietoisuuteni ei olisi mahdollista, ellei se nousisi tiedottomuuden ja unikuvien virtaavasta syvyydestä. Päivän valo taas ajaa varjot nurkkiin ja aiheuttaa sen, ettei meidän tarvitse ottaa mitään uhkaa vakavasti, sillä luulemme pystyvämme ottamaan kaiken huomioon. Olisiko niin että pimeyttä olisi liian pelottavaa ajatella itsenäisenä aineena, koska sitä ei pystytä näkemään? Siispä sitä ei pystytä ajattelemaan, joten sitä ei ole olemassakaan ja ainoastaan valo on ainetta. Jonkin suuren, hämärän ja tuntemattoman olemassaoloa olisi liian pelottavaa tunnustaa, näinhän asia on ollut jopa suurimmilla ajattelijoilla.

Jo Kantista alkaen filosofit ovat pystyttäneet rajoja ajateltavissa ja sanottavissa olevan eteen sen mukaan, mikä heille itselleen on ollut mahdotonta ajatella. Tuntemattoman pelko on johtanut kiihkeisiin yrityksiin aidata filosofia siistiksi ja miellyttäväksi virkistysalueeksi, jota ei enää entisestään kasvateta vaan ylläpidetään valmiina saavutuksena. Wittgensteinin kunnianhimoisena tavoitteena oli aloittaa aivan alusta ja rajata kaikki mistä voidaan puhua. Jo Tractatuksen kohdassa 2.0232 hän kuitenkin sanoo: ”Sivumennen sanoen: oliot ovat värittömiä.” Loogisten olioiden puhtaasta maailmasta onkin yhtäkkiä hypätty valmiiseen tieteelliseen maailmankuvaan. Värit eivät tietenkään ole olioita, ainoastaan niiden osatekijät, eli molekyylien heijastavat ja absorboivat osaset, jotka heijastavat valon tiettyä aallonpituutta.

Edeltävässä luvussa Wittgenstein kirjoittaa: ”Maailman substanssi voi määrittää vain muodon, mutta ei mitään sisällöllisiä ominaisuuksia. Niitä esittävät vain lauseet – ne muodostuvat vasta olioiden konfiguraatioista.” Mutta voidaanko oliota nimeltä ”luumu” ajatella ilman sen tummanpunertavaa väriä, ja onko tuolloin kyseessä koko olio? Eikö ”sisällöstä” ja laaduista voida puhua? Väristä ei Tractatuksessa mainita sen enempää. Myöhäistuotantonsa Huomautuksissa väreistä, pääasiassa Goethen väriopin aiheuttamien pohdintojen seurauksena, Wittgenstein palaa tähän kihelmöivään asiaan, joka tuntuisi vaativan selvennystä. Siinä hän puhuu ääriteoreettiselle filosofille ominaisesti mm. sinänsä mahdottomasta läpinäkyvästä valkoisesta, mutta kokemukselle vieraus tuntuu ajavan hänet umpikujaan vailla mitään lopullista kantaa.

Aristotelisen logiikan mukaan jokin asiantila ei voi yhtä aikaa sekä olla voimassa että olla olematta. Mitä tämä kertoo todellisuudesta? Kun on yö, ei voi olla olematta yö. Tällaisia ristiriidattomuuksia ei kuitenkaan voida muodostaa ammentamatta aineksia näennäisten ristiriitojen sävyttämästä todellisuudesta. Kulloinkin voimassa oleva asiantila on vain osa todellisuuden ketjua. Yötä määrittää sitä seuraava päivä, joka lisää olennaisesti tietoamme siitä mitä yö on. Samoin käsitystämme valosta määrittää tietomme pimeydestä, valoa ei olisi ilman jotain jota valaistaan. Keskenään ristiriitaiselta näyttävät tosiasiat antavat viitteitä laajemmista perspektiiveistä, joita voimme oppia ymmärtämään. Tuntuu kuitenkin, että pimeyttä pidetään jonakin, joka meidän tulee ottaa huomioon vain kohteliaisuudesta antamatta sille kuitenkaan valtaa todellisuuden muodostumisessa.

Missä tilanteessa on nykyestetiikka? Epäonnistuttuaan vastaamaan modernismin myötä muuttuneeseen taiteen tilanteeseen se on lopulta onnistunut kietomaan taiteenkin relativismin ja nominalismin verkkoonsa, toki hieman jälkijunassa. Taiteilijatkin vieroitetaan pois todellisuuden kokemuksellisesta tutkimisesta yhä korostuvan teoreettisen paineen alaisuudessa. Analyyttisten taideteorioiden tutkiminen vie niin loputtomasti aikaa ja vaivaa, että tulevaan näyttelyyn tuskin enää ehditään kyhätä mitään. Nähdäkseni taustalla tilanteessa on maailmankuva, jossa ihminen on lakannut luottamasta omaan kokemukseensa. Taide tuntuu olevan hyvää ja ajankohtaista vain jos se painii koko käytössä olevan vieraannuttavan käsitearsenaalin kanssa. Ainoastaan uudet tekniikat ja verkostoitumisen hallitseva liikemies kykenee enää selviämään nykyisessä taidemaailmassa, mikä vie monelta herkältä ja lahjakkaalta ihmiseltä varmasti halun edes yrittää sitä.

Tiede- ja kokemusmaailman uutuutta kuhiseva tilanne, jossa surrealismi nosti päätään, oli varsin erilainen. Mielestäni André Breton on edelleen osuvasti määritellyt, mikä on ”pimeyden” ja tiedostamattoman osuus taiteellisessa luomisessa. Koko nyky-yhteiskunnan pohjalla on pyrkimys ristiriidattoman todellisuuden turvalliseen rajaamiseen. Mutta Breton kysyy: ”Eikö erehtymisen mahdollisuus ole mielelle pikemminkin hyvinvoinnin ehto?” Logiikan talutusnuorassa pysyttely on ainakin taiteessa täysin hyödytöntä, ellei vahingollistakin. Esimerkiksi nykytaiteen museo Kiasman menneessä Maisema-näyttelyssä oli esillä useita huolelliseen luonnontieteelliseen kenttätutkimukseen rinnastuvia teoksia. Entä jos tulevaisuuden museot eivät enää pitäisikään sisällään yhtäkään esteettiseen kokemukseen johdattavaa objektia, vaan kaikki on vain tieteellisen tutkimuksen kuvitusta, laajennusta tai väritystä?

Jos tehokkuus ja tuottavuus on määritetty ylimmiksi arvoiksi, tässä ei ole mitään ihmeteltävää. Muoto pitää sisältöä pakottavassa rautakourassaan. Myös pimeydeltä on riistetty itsenäisen olion asema, jotta me ihmiset tällä pallolla voisimme rehvastella näennäisellä voittamattomuudellamme. Vieraantumista itsestä ja omasta kokemuksesta pidetään peräti terveenä. Todellisuus on irrationaalista, mutta tieteellinen rationaliteetti on rajannut itsensä sellaiseen asemaan, ettei se hyväksy neuvoja miltään itsensä ulkopuoliselta. Kuten Breton huomioi, yö taikka uni ei yleensä kelpaa neuvonantajaksemme, ja älynväläykset ja muut hyvät tavat saavat peittää todellisen ajatuksen.

Nykyään tilanne on paljon kestämättömämpi. Julistukset siitä, että kvanttimekaniikan avulla jonakin päivänä pystytään selittämään koko todellisuus, voisivat olla huvittavia, elleivät ne olisi huolestuttavia. Inhimillisten kykyjen rajoittamat teoriat, jotka vaativat matemaattista lahjakkuutta päästäksemme niihin sisään, saavat luvan määrittää, mitä elämäni ja kokemiseni on. Ihmekö tuo, jos taiteilijatkin alkavat vähitellen uskoa, ettei heidän kokemillaan elämän sisällöillä ole mitään väliä, luovatpahan vain ylellisyystuotteita tietyn tradition piirissä kuten ennenkin. Tuo myyttinen, mystinen Tiede saa päättää puolestani mitä syön, mistä todellisuuteni koostuu ja mitä minun tulee tehdä. Tunnen itsenikin kanssarikolliseksi toimiessani estetiikan piirissä, tuottamassa lisää etäännyttävää sanavallia taiteen eteen ja ympärille.

Jos et ole vielä täysin kadottanut yhteyttä elävään todellisuuteen, sulje silmät...